luz natural.

Como é bonito o Au-Delà des Grilles. Vou chamar o filme assim. Não só porque não gosto do título em português que deram para ele como também percebi aí muito mais o conceito de liberdade - que é a mola mestra do filme - insinuado no título original, cuja tradução literal seria alguma coisa como “Além dos grilhões”. Enquanto isso, Três Dias de Amor sugere muito mais um melodrama romântico, o que não tem lá muito a ver com a proposta do filme.
Sim, porque pro René Clément, pelo menos nesse trabalho, o conceito de amor só chega a ser explorado pela câmera quando chega atrelado à possibilidade de se ser livre (o que acontece com o Gabin no filme depois da abdicação de uma vida pregressa, de forma esperta não explicada de cara). O Jean Gabin, com aquela dureza física e aquele rosto de pedra, chegando clandestinamente na Itália por algum motivo não revelado, ganha de imediato a simpatia de quem assiste o Au-Delà por algum motivo que só ele mesmo, com aquele jeito meio rude, seco, de poucas palavras, poderia entender, ou explicar, completamente. E a partir daí a gente é levado - através, diga-se, exatamente dessa postura pétrea do ator, mas carismática ao extremo - a experimentar alguns dias numa terra que a gente não conhece, com tudo o que ela tem de encantadora e hostil, quando não mais hostil que encantadora.
Não é muito um roteiro do qual se pode dizer muita coisa para quem ainda não viu. Ele guarda um mistério - mas aqueles mistérios à europeia, que geralmente se traduzem em segredos profundos e que acabam por revelar algo a respeito da própria natureza e construção das personagens, e não simplesmente da história -, mas o que mais chama a atenção para ele é a ideia de colocar o cinema francês, até então santuário do realismo poético típico dos anos 30, do Jean Renoir e do Marcel Carné, fazendo uma visita ao neo-realismo italiano, assumidamente tão clandestina quanto a personagem do Gabin e deliciosa por isso.
Não à toa, o filme, dirigido pelo francês Clément, foi adaptado por roteiristas franceses da ideia original dos italianos Cesare Zavattini e Suso Cecchi d’Amico, que por sua vez já tinha contribuido nos roteiros tanto do Ladrões de Bicicleta como no do Roma, Cidade Aberta: os dois grandes marcos do neo-realismo italiano.
Tudo no filme converge para esse encontro e a experiência de como seria um caso de amor entre aquelas duas realidades, o que soa também como dizer “somos diferentes, mas não tão diferentes assim”, e justamente porque, desse encontro, uma história de identificação desesperada e amor intenso pode abrir um caminho de possibilidades, como acontece nos sonhos futuros de Pierre e Marta, Jean Gabin e Isa Miranda.
A interpretação da Isa, aliás, totalmente entregue à personagem e a um tom do patético, é sensacional (por esse filme, ela foi a segunda atriz a ganhar o prêmio de interpretação feminina no Festival de Cannes, em 49. Foi antecedida pela Michèle Morgan e seguida pela Bette Davis): converge as atenções de quem vê o filme para uma mulher que age no limite da sua própria força, mas que ainda conserva uma doçura. Foi o primeiro filme que vi com ela. Que olhos tinha a Isa Miranda, expressivos, falantes mesmo.
Mas entre todos os personagens, a que mais me chamou a atenção foi a da filha adolescente de Marta, a Cecchina, interpretada energeticamente pela Vera Talchi (que pela pesquisa rápida que eu fiz, não trabalhou em muitos outros filmes depois e parou de atuar no cinema em 57). É um tipo de personagem que sempre me agradou, complexo e de presença ambígua, sentimentos conflitantes, que caiu tão bem nesse roteiro como uma observação sobre um dos efeitos do pós-guerra da Itália na infância (como fizeram os outros filmes dos roteiristas) e o que esses efeitos podem vir a gerar como causadores de um futuro, talvez, pouco ético, menos humano.
Ficou em mim um sentimento de certa nostalgia de uma época do cinema europeu que eu não vi, não vivi. É certo que o amor, ou o conceito que se fazia dele nas primeiras décadas do século passado, vinha mais pincelado pelos reflexos do XIX do que hoje por uma questão simples de proximidade (sem contar o fato de que uma boa história de amor sempre rendeu bilheteria), e isso povoou o cinema de amantes entregues, desesperados e angustiados tantas vezes, buscando como refúgio a um século hostil o conforto no que, inevitavelmente, vai acabar gerando algum conflito. O que é bonito de ver ainda, sobretudo porque os conflitos ligados ao par romântico são essencialmente humanos e fala-se, dentro deles, sobre a natureza das pessoas. Quando se vive numa época no cinema em que o tema ou é banalizado, ou tratado com ironia e sarcasmo, aqueles amantes, Gabin e Miranda, sempre vão ser uma história bela e verdadeira a ser contada, mesmo com todas as tonalidades de amargura que ela pode conter.

Escrever sobre esse filme é um trabalhinho meio ingrato. Primeiro porque sobre ele já se falou de tudo: do tom de tragédia imperando no subtexto de uma situação muito simples (é um roteiro cujo poder vem de uma ação banal, o roubo de uma bicicleta), dessa força que não se sabe de onde vem e que transforma uma história italiana do pós-guerra em um filme universal, do humanismo pro qual o olhar da gente é carregado o tempo todo, em cada frame, close ou troca de cenário; de algumas sequências-chave, detalhes chocantes com que o De Sica procura ilustrar um contexto que por si só já se mostra todo angustiante, sem deixar de tocar, ao mesmo tempo, uma ternura pelos personagens que vem de uma consciência do sufoco do próprio público, do nosso cotidiano - vai ver um sufoco até de nascença. E depois, porque não dá pra se escrever sobre um filme como esse sem escarafunchar (nem que seja um pouquinho) o seu próprio histórico de sofrimento. O cinema do De Sica é tão emocional, pode tocar tão fundo a sensibilidade de quem assiste (sem nenhuma pieguice, diga-se), que ao ter que escrever sobre alguma coisa que ele dirigiu você acaba se obrigando a tomar parte da dor filmada. E aí todas as coisas se confundem: arte, vida, histórico, as dificuldades dos protagonistas e as suas próprias, sejam passadas, sejam presentes. Em resumo, a sua capacidade de lidar com a miséria humana é testada.
Da primeira vez em que eu vi o filme, lembro de não ter gostado tanto quanto gostei desta segunda, muito provavelmente porque achei demais e, naquele ano, via minha própria família numa situação, se não muito parecida, além do desagradável. Era como se visse um espelho, e isso não me chocava, mas cansava: era mais do mesmo.
A visão que eu tenho hoje tem um princípio diferente, porque é o olhar de quem superou, de certa forma, sua própria relação com a miséria, mas não por adaptação, e sim por ter se afastado dela. E é por esse motivo que eu acho muitas vezes (não sempre) incongruentes as críticas sobre o neo-realismo - e sobretudo sobre esse filme - que são feitas por trás dos óculos caríssimos dos artistas e intelectuais que nunca conheceram a situação de não ter nem como se locomover de um ponto a outro da cidade onde moram a não ser que seja a pé. Talvez a meu ver não seja um filme a ser pensado, porque pensando sobre ele não se vai chegar às mesmas conclusões que você chegaria se simplesmente o sentisse. E o De Sica sabia muito bem disso antes mesmo de começar a dirigir, porque sempre soube sondar e espelhar com inteligência a imensidão de humanidade e de amor que pode resistir no corpo de um homem, ainda que ele seja - pois é - marginalizado. É pela emoção que ele capta a atenção de quem o assiste e pelo coração que ele seduz os olhares em volta, e o que eu acho mais incrível é que essa sedução não tem absolutamente a ver com manipulação sentimentalista, mas com uma verdade interior tão sentida e doída que a obra, quando acabada, não se trai, mas se cristaliza, exatamente como o que aconteceu com o filme no decorrer do tempo.
No DVD lançado no Brasil existe uma cena, entre os extras, que me impressionou: De Sica dirigindo o garotinho na cena em que ele leva uma bofetada do pai. Enquanto a câmera filma o rosto do menino (que, lembrando, não era ator profissional, como era habitual no cinema neo-realista italiano), o diretor, em pé, grita com ele (“Chora! Chora!”), sacode os ombros dele com violência, faz que vai bater, tudo isso para aparentemente arrancar do garoto alguma interpretação que quem vê o filme superficialmente chamaria de “convincente”. Mas o que me impressiona no resultado final dessa cena não se relaciona em nada com essa palavra, e é aí que entra a contribuição do neo-realismo para o que se desdobra a partir dele no mundo todo nas décadas seguintes: é o humano em estado bruto, o sentimento que sobra enquanto substrato de uma violência histórica e social opressiva. A cena dói, é clássica e impressionante: em meio ao desespero pela busca da bicicleta roubada e da recuperação daquela fonte de sustento, pai e filho discutem e o primeiro esbofeteia o segundo. O que se segue é um dos registros mais tocantes que eu já vi sobre a fragilidade no cinema: a expressão espantada do menino, o choro que brota dele em seguida, a reação do pai que não se vê num estado de fragilidade tão diferente assim da criança, uma vez que também está vivenciando as suas bofetadas pelas ruas de Roma.
Só uma cena tão brutal e verdadeira como essa justificaria a doçura e a ternura que fazem contraponto à violência. Porque com tudo isso, eu seria capaz de usar duas linhas para costurar um subtexto para o filme: uma se chamaria violência, mas a outra, união. Para mim fica claro que essas duas noções dialogam, se fundem e se confundem ao longo do pouco mais de uma hora de filme.
Uma cidade, em qualquer lugar desse mundo, abrigou e sempre vai abrigar pessoas que estão dentro de uma história de vida determinada pela luta por alguma coisa, pelo amor, pelo desejo de progresso, de estabilidade ou de intensidade e, no meio dessa história, ela vai tomar para si a propriedade da linha muito frágil que separa (ou integra) essa violência e essa união, e é entre uma e outra coisa que estão os homens, metamorfoseando-se em ladrões quando vivem a falta ou em pais amororsos quando têm dentro de si o desespero dos ladrões.
E a grande questão que fica ali, bem no final do filme, dolorida e tépida depois das provocações do De Sica e de todas essas minúcias palmilhadas pela sensibilidade dele diante do real, pode ser justamente sobre a condição do nosso olhar, enquanto uma recepção igualmente humana da experiência cotidiana de se ver um filme: olhar para essas personagens, mergulhar na história delas, compadecer-se desse pai ou dessa criança, não seria um pouco correr atrás das nossas próprias bicicletas roubadas? E se não, se esse olhar for só um gesto no sentido da reflexão distanciada, seríamos nós os ladrões?

   Uma coisa que eu sempre notei na cronologia de indicações e prêmios na história do Oscar é a irregularidade nas escolhas através dos anos. Talvez em algum momento da minha vida de cinéfilo eu tenha imaginado que, pelo menos no início da história das premiações, quando elas parecem ser mais nobres justamente por quererem se fazer notar e alcançar um determinado posto de credibilidade, existisse uma constância no refinamento do que é trabalhado, mas claro que não é bem assim.
   Se o Oscar de melhor filme em língua não inglesa de 1946 (entregue em 47) foi aquela peça incrível de pungência e amargura que é o Vítimas da Tormenta do De Sica, o honorável vencedor de 47 (prêmio entregue em 48) foi o Monsieur Vincent, do Maurice Cloche - de quem eu nunca tinha ouvido falar até então, confesso (sem culpa, diga-se).
   Fui dar uma olhada rápida aqui em alguns dos filmes de língua não inglesa que foram lançados no mesmo ano de 1947 e não achei muita coisa interessante (vale a pena lembrar que os grandes cineastas não americanos da época, tipo o Lang, o Jean Renoir, o Billy Wilder, o Lubitsch etc. estavam todos trabalhando como contratados dos estúdios americanos e o Bergman ainda estava naqueles primeiros filmes da carreira dele, mais puxados pro melodrama), mas sei lá, de qualquer forma não acho que não deva existir nenhum naquele ano que fosse melhor que o Monsieur Vincent (e se alguém lembrar de algum pode me dizer que eu publico!).
   Bom, com toda essa introdução desfavorável, vou dizer que eu até gostei dele, principalmente por ele soar - e de fato ser - ingênuo, simples, feito na intenção de passar mensagens positivas pra quem assiste. Imagino que se eu fosse um espectador francês adulto em 1947, católico, até certo ponto engajado, mais ou menos culto, tendo passado há pouco pela ocupação nazista e sem as noções evoluídas a respeito de cinema e história que vieram depois, eu simpatizaria com o filme justamente por causa da boa vontade.
   Contar a história de um santo - ou qualquer história bíblica, por exemplo - sempre acaba sendo um artifício razoável para quem quer comover: alguém em algum lugar sempre vai achar aquilo o máximo, principalmente se tiver passado por um período de turbulência. E na época realmente a questão da preocupação com a boa vontade e com a noção de coletividade eram uma constante para o Oscar (de certa forma, pensando bem, Vítimas da Tormenta também pode ser lido como uma provocação à conscientização).
   Tudo isso para dizer que o filme do Cloche é datado. Ingênuo e simpático, mas super datado. Talvez menos pela reconstituição da França do século XVII em figurinos, direção de arte e trilha sonora do que pela completa ausência de ironia, crítica, indignação ou questionamento a respeito daquela organização social. Os figurinos hoje funcionariam bem talvez no teatro, não no cinema, por conta da dureza dos tecidos. A direção de arte só funciona bem de fato nas sequências externas, provavelmente porque a equipe foi filmar em locações, e a trilha (que eu achei linda) procura reproduzir corretamente, à época, a sonoridade da música barroca (lembra Haendel em alguns momentos - se não tiver sido usado alguma peça do próprio). Ele é muito mesmo um filme católico cujos personagens são o que são, e não mudam nunca, no intuito de passar uma mensagem de esperança: o padre enérgico, mas ao mesmo tempo terno e com uma inacreditável obstinação em ajudar os pobres; os pobres são sempre uns coitados sem eira nem beira, e cada um que surge em cena só aparece mesmo para reforçar a ideia de como são pobres e de como precisam de ajuda; os homens ricos, no geral, são pouco simpáticos. As mulheres do filme são talvez o que ele mais guarda de ambíguo e esférico (e aí eu lembro que é um filme feito na França dos anos 40), ao mesmo tempo em que no geral são mostradas como benfeitoras e auxiliares do padre, também se confrontam com o próprio individualismo aristocrático e com o próprio egoísmo - além de representarem, de forma bem, bem, bem sutil, a noção católica de tentação, o que Vicente de Paulo não pode desejar.
   E se digo que é datado, não quero dizer que seja ruim. Mas claro que não vai agradar todo mundo hoje. A gente, a geração x e y que já viu filmes como A última tentação de Cristo, Je vous salue Marie, a própria Paixão de Cristo do Mel Gibson, ou leituras mais lúdicas da bíblia tipo Jesus Cristo superstar e a Vida de Brian, todos com visões bem modernas e extremamente críticas a respeito do catolicismo, acha estranho parar pra assistir um filme tão certinho como São Vicente de Paulo. Mas das duas, uma: quando quiser arriscar, ou você vai cansar e parar de ver antes da metade, ou vai ver até o fim e encontrar nele finalmente um filme que conta uma história católica sem ter a intenção de destruir a Igreja pilastra por pilastra, ao contrário. E de qualquer forma é bom saber que, em 47, com a lembrança dos anos 30 e do Holocausto muito recente ainda, existir um filme como esse obedece a uma lógica mais que desculpável.

Anônimo perguntou: Que ótima ideia, Diego. Vou aprender muito por aqui. Merda pra você neste blog. Abs, Ericson

Valeu, sr. Que bom que escreveu! :-)